María Lago Bernárdez
Julien Courcier Cortegoso
Conversas:
Ángel Barros
Marzo 2026
Ángel Barros con 17 anos modelando o busto dun rapaz en Redondela
Soubemos de Ángel Barros case por pura casualidade. Eu saía dun encontro coa prensa por motivos laborais dunha sala do pabellón multiusos de Redondela cando alcancei a ver toda unha galería de cadros. O que máis roubou a miña atención era que aqueles cadros eran os que eu estudara no instituto. Pero que raios facía A cabeza de Holofernes en Redondela? Estaba sendo moi difícil procesar aquela información visual.
A compañeira coa que estivera durante o encontro apresurouse a esclarecer aquela confusión. “Son réplicas”, dixo, acompañado dun sorriso pícaro. “É unha exposición de Ángel Barros”. A min levaríame aínda unhas horas atar cabos para caer na conta de que eles dous eran familia. Ao saír daquela exposición, abraiado pola manifestación técnica do pintor e por como incorporaba o seu propio rostro aos cadros, puiden coñecelo en persoa. De terme cruzado con el en calquera outro contexto, non tería nin imaxinado do que aquelas mans eran capaces. Xa de camiño a casa escribíalle a María: “Tía, temos que entrevistalo”. Isto sucedería case catro meses despois.
Chegamos á súa casa. Non sei que agardabamos, pero case me atrevería a dicir que algún tipo de expresión arquitectónica estraña, algo que xa anticipase o que estabamos a piques de ver. Nada máis lonxe da realidade. Era unha casa normal. El abriu a porta coa súa roupa de estar pola casa. Todo semellaba dunha normalidade… agarda. E iso que hai na parede do fondo? Un lenzo xigantesco da Redención de Breda?! Meu deus. Esa casa é un maldito museo. Que digo… un taller de pintura cos muros forrados de cadros. Creo que por un momento ficamos sen palabras.
Na seguinte conversa, como moi posiblemente suceda naquelas que están por vir, aparecen unha serie de castelanismos ou de diferencias co galego normativo. Aínda que aplicamos unhas correccións de caracter xeral, decidimos manter algunas formas, especialmente dialectalismos que son propios do idioma porque o noso compromiso tamén é coa fala e coa realidade social da lingua. Áchanse marcados en cursiva unicamente os castelanismos ou estranxeirismos.
Entrevistadores: Despois de tantos anos traballando tanto en cadros alleos como en cadros propios, como podemos ver aquí na túa casa… que lugar ocupa hoxe a arte na túa vida?
Ángel Barros: Bueno, para min hoxe a arte é o principal, é a vida. Teño 90 anos; entón, se a estas alturas non fago nada, estou morto. Para min isto é a vida. É un reto pola idade, pola capacidade de sentirse vivo, útil. Para min é moi importante. Hoxe en día é o principal. Porque eu estou aquí só, por exemplo… e o meu é facer algo. E o único que se me dá así é pintar.
E.: Sabemos que estiveches en Francia, 12 anos en París. Entendemos que alí namoraches e que despois fuches para Valencia…
A. B.: Si, marchei para Valencia, pero antes viaxei pola Europa: Polonia, Berlín (...), Copenhague… E despois de Copenhague fun a París. En París, pois, busquei, en fin, talleres de restauración. E alí empecei como restaurador.
E.: E en París, onde traballaches de restaurador?
A.B.: Traballei nun taller, o taller Ledeur, que estaba vinculado aos monumentos históricos. Porque en Francia todos os monumentos —palacios, museos, igrexas, todo— pertencen ao Estado. Entón nós éramos agregados; o taller era agregado aos monumentos históricos e traballabamos para o Louvre, traballabamos para igrexas, traballamos tamén no palacio de Fontainebleau… En fin, traballabamos para moitos organismos. Traballabamos tamén para particulares, para os Rothschild, para as grandes fortunas, porque son os que teñen. Pero cando había un traballo do goberno, había que deixalo todo.
E.: E desa época lembra algunha peza ou alguna intervención en concreto que lle gustara particularmente?
A. B.: Bueno… Pezas… De todas formas, a maioría dos cadros que restaurabamos para o Louvre era o que se chamaba refrescar. Por exemplo, se había que poñer unha exposición en Nova York ou en Xapón, íamos nós, recolliamos o cadro e, se había un rabuñazo… pero cousas a fondo, non: unha man de varniz, unha limpeza… cousas lixeiras. Porque o Louvre daquela non tiña restauradores; entón nós éramos os que nos ocupabamos. O que restaurabamos moito eran impresionistas doutros museos de Francia que viñan a París. Porque París é moi centralista: museos como o de Lille ou o de Marsella, non podían tocar os cadros, tiñan que vir a París. Entón pasaban polo taller cousas de Monet, Manet e diso si, restauración a fondo. E do Louvre, bueno, Delacroix, cousas así. Pero non intervencións profundas, como reentelados ou cousas así.
E.: Que recordos ou aprendizaxes tes desa etapa en París?
A.B.: Bueno, eu, por exemplo, presentei unha copia de Vermeer, "A denteler", [La dentellière] —non sei como se chama exactamente—, esa dunha muller bordando, que son cadros pequenos. E tamén unha copia de Rubens, "a dama do espello", que está de costas.
La dentellière, Vermeer
Óleo sobre lenzo (ca. 1670)
Venus frente ao espello, Rubens
Óleo sobre lenzo (ca. 1615)
Entón presenteino nese taller. E claro, dixen que eu non era restaurador, porque restaurar non ten nada que ver coa pintura, é completamente diferente. É unha tontería dicir: “bueno, eu son pintor, métome a restaurar”. Cando eu vin para Valencia, os que restauraban eran pintores… pintores malos, e metíanse a restaurar. Pero claro, se había, por exemplo, unha man cunha pequena falta, imitar iso é moi difícil. Porque tes que empezar pola imprimación para que che dea o ton; o fondo da imprimación é o que manda.
Se queres imitar un Caravaggio ou restauralo, tes que dar un fondo ocre vermello e despois dar un rosa moi, moi medido, cun pouquiño de branco, transparente… e xa che dá o rosa. Pero tes que coñecer o fondo. En restauración tes que coñecer a técnica. Eu tiven que aprender as técnicas dos outros pintores.
Entón, cando me presentei, díxome: “Bueno, si, pero vostede non é restaurador”. E eu dixen: “Bueno, pero vou poñer toda a vontade”. Púxome de stagiaire un ano. E viu que eu evolucionaba. Un día chamoume ao despacho e díxome: “Mira, estiven observando. Eu teño persoas aquí que levan oito anos e fan o mesmo que o primeiro día, e eu vexo que ti nun ano superácheste. Aquí non se trata de saber o oficio, trátase de superarse día a día”. E púxome de encargado do taller (...). Estiven alí traballando como xefe de taller e tamén case catorce anos nas pinturas murais da igrexa de San Vicente de Paul.
Había un control do goberno cada semana: da forma que ías restaurar, fotografiábano todo; e despois, con raios X, revisaban o que restauraras, por se te pasabas. E unha vez ao mes, o director xeneral de patrimonio, subíase ao andamio e falábache de tú a tú. Iso aquí é impensable.
[Agrega que ten moita documentación dos traballos realizados durante ese periodo de tempo no Taller Ledeur que foi donada aos arquivos do Concello de Redondela]
E.: E despois da etapa en Francia, que fixo?
A.B.: Pois quixen ir para Suíza, pero só me saiu traballo na parte alemá e non me convencía (...). Entón dixen: bueno, aquí hai que montar un taller, en Valencia. Montei un taller detrás da catedral e restauraba por medio doutro que era director do Museo Pío V.
[Neste punto contounos a seguinte anécdota: cando empezou a restaurar en Valencia, apareceu unha clienta cun cadro moi importante dunha Virxe do século XVIII. Descubriu que un intermediario que lle mandaba cadros para restaurar estaba a lucrarse sen facer o traballo, cobrando por duplicado. Ángel Barros realizou o seu traballo con profesionalidade e transparencia, sen aproveitarse da situación. Decidimos non incluila neste formato por cuestión de extensión, pero pareceunos interesante porque amosa a súa ética e o respecto polo traballo alleo, presentes xa nas primeiras experiencias profesionais.]
E un día, despois de todo iso, ven un señor, que tiña unha das fortunas máis importantes de Valencia. Eu creo que foi no 53 ou no 54, na riada de Valencia, que inundou todo.
El tiña unha Coronación da Virxe sobre táboa, do século XVII, e inundárase. E claro, a pintura sobre táboa ten arpillera, ten a preparación de xeso… Primeiro son catro ou cinco táboas; por detrás levan travesas ou unha equis. E levan unha tea moi gorda de arpillera pegada á táboa, porque a tabla. Porque a madeira, ao estar cortada en láminas, unhas fan así e outras fan así; entón vanas combinando para que, ao moverse, non fagan todas o mesmo movemento, porque senón a táboa abriría.
Despois poñen a arpillera, fan o estuco con xeso e cola de coello ou cola de ósos, fan toda a preparación, líxana, fan o fondo; sobre o fondo vai o debuxo e, neste caso, a coronación da Virxe.
[Barros refírese aquí ao proceso e técnicas tradicionais empregadas na elaboración dunha pintura sobre táboa, onde, debido aos cortes realizados na árbore para a obtención da madeira, as diferentes pezas do soporte, que van unidas entre si, deben dispoñerse de xeito alternado para que os cambios de volume propios dun material higroscópico produzan os menos movementos posibles nas capas da policromía, evitando o seu deterioro e/ou desprendemento.]
E.: E como estaba a táboa?
A.B.: Entón, claro, como se mollou, cuarteou todo (...). Entón dixéronlle, “Hai aí un francés…” —a min chamábanme o francés— “...que se non cho fai el, tira coa táboa” (...).
Entón chámame, vou á casa del, miro a táboa e díxenlle que estaba moi mal, pero que podía facer unha proba de vinte centímetros (...). Fixen un trozo, inxectando cola de coello e coa espátula [quente], pouquiño a pouco, con moito coidado, poñendo papel xaponés, e levándoo ao seu sitio.
Cando veu o tipo, empezáronlle a caer as lágrimas, a abrazarse a min… emocionouse. E díxenlle que, calculando co soldo e o material, sairía por unhas 120.000 pesetas en seis meses (...). E empezou a comentar de min en toda Valencia.
[Aquí tamén nos contou outra anécdota: Ángel Barros pintou un cadro para unha conmemoración da morte de García Lorca, representando á Garda Civil levandoo. A raíz dese traballo, un home que non podía acudir á Festa da Humanité por problemas de saúde contactou con él e pediulle que reproducise unha portada da revista *Humanité*. Ao entregarlle o cadro, emocionouse profundamente. Decidimos non incluír todos os detalles por cuestión de extensión, pero pareceunos interesante porque amosa o lado humano e empático de Ángel Barros, así como o seu compromiso coas causas sociais e memoria histórica.]
E.: E esa faceta de copista, de onde lle ven?
A.B.: Pois pola técnica, quedei aí enganchado no clásico e, sobretodo, no Barroco.
Bueno, tamén teño cousas miñas, fago cousas de denuncia sobre Palestina… Pero o de facer copias de cadros encántame; é unha satisfacción para min.
E.: Nesas pezas que di de denuncia social, como a introduce nas obras?
[Barros levántase a un pequeno cuarto e saca uns cadros de pequeno formato.]
A.B.: Pois por exemplo, isto sobre Palestina, onde mostro que Estados Unidos, Israel e a Comunidade Europea están todos no mesmo saco.
[Ensina un cadro sobre a fotografía sacada en 2015 por Nilüfer Demir na que aparece un neno sirio morto na beira dunha praia tras afogarse coa súa familia no Mediterráneo.]
(...) Hai máis de 10.000 menores na cárcere. Cando pasa algo así, eu cólloo e píntoo.
Ángel Barros pousando co seu lenzo inspirado na fotografía de Nilüfer Demir
(Julien Courcier, 2026)
Cando saímos da súa casa, xa ben entrada a noite, a sensación era parecida á daquel primeiro día no multiusos: a de ter asistido a algo que desborda o cotián.
Cada vez que pensabamos que Ángel Barros alcanzara un cumio simbólico —un taller vinculado ao Louvre, un andamio en París baixo a mirada do director xeral de patrimonio, unha táboa do século XVII devolta á vida entre bágoas dun magnate valenciano—, superábase aos poucos minutos cunha nova historia, cun novo xiro, cunha nova lección técnica ou humana. A súa traxectoria non é unha liña recta, é unha sucesión de capas, como a propia pintura: fondo sobre fondo, experiencia sobre experiencia, ata que a imaxe final cobra sentido.
Foi unha honra compartir aquela tarde na súa casa-museo-taller. Escoitalo era asistir á historia recente da restauración artística en Europa, pero tamén a algo máis íntimo: a confesión dun home que fixo da disciplina unha ética e da arte unha forma de estar no mundo. Porque a súa vida está ligada á pintura, si, mais tamén á responsabilidade. Ao coidado do alleo. Ao respecto polo patrimonio común. E, de maneira inevitable, á preocupación polo presente.
Ángel Barros non fala só de veladuras, imprimacións ou raios X. Fala de Palestina, de nenos afogados no Mediterráneo, de inxustizas que non quere deixar pasar sen responder coa única arma que recoñece como propia: o pincel. Hai nel algo profundamente social e combativo, pero tamén honrado e sincero. E, sobre todo, xeneroso. Sorprendentemente xeneroso. Co seu tempo, coa súa memoria, coa súa obra e coa documentación que decidiu doar para que quede aquí, na súa vila, como parte dun legado colectivo.
Quizais haxa unha forma sinxela de pechar esta conversa, e é volver ás palabras que el mesmo nos confiou. Aquelas frases herdadas da súa nai: non facer o mal a ninguén. Non coller o que é alleo. E esa outra certeza, dita case en voz baixa pero cunha firmeza inquebrantable: o agarimo é algo que nunca nos van poder quitar.
Chamounos a atención que, noutra conversa desta revista, Arturo Estévez compartise unha mensaxe semellante. Dous homes que non se coñecen, pero que son fillos dun tempo duro, coinciden no esencial. Nun mundo que ás veces parece empeñado en erosionar todo, eles reivindican o máis elemental e, paradoxalmente, o máis revolucionario: non facer dano, respectar o común e seguir amándonos os uns aos outros.
Se cadra, despois de tanto falar de cadros inmortais e técnicas centenarias, esa é a verdadeira obra que importa. A que non se colga nunha parede nin precisa verniz. A que se transmite en voz baixa, dunha xeración á seguinte. E que, mentres exista, seguirá resistindo.